Luigi Esposito (Roma, 1962) compositore, artista visivo, pianista/performer, scrittore, regista è tra i maggiori esponenti della Pittografia Musicale.
Primo premio all’International Prize for Non-Conventional Score Music Writing di Lucca, Best Music Award al Madrid International Film Festival e Premio Internazionale Domenico Cimarosa. La sua produzione spazia da musica per la scena a opere per grandi organici, monografie strumentali, musica elettronica, libretti d’opera e partiture pittografiche. Allievo, collaboratore e biografo di Sylvano Bussotti (Un male incontenibile, 2013). Ha tenuto mostre, conferenze, seminari e masterclass in Italia e in Europa.
Nel 2023 ha pubblicato il libro Pittografia musicale. Il codice segreto d’un segno fatto suono (Maria Margherita Bulgarini, Firenze, 2023) e inaugurato una mostra personale alla Biblioteca Nazionale di Napoli. Sue opere sono state presentate in festival e teatri internazionali in Italia, in Europa e nel mondo. Ha pubblicato per il Teatro dell’Opera di Roma e numerose case editrici tra le quali Loescher, Stradivarius, Col-Legno, Spirali, Mudima. Negli Stati Uniti, con la sua regia, ha realizzato I sentieri di Orghè, film d’arte ispirato ad una sua opera pianistico-pittografica. Per l’Enciclopedia della Musica Contemporanea 1900-2025 della Treccani ha curato la voce “Pittografia musicale”. Attualmente è docente presso il Conservatorio Statale di Musica “Alessandro Scarlatti” di Palermo (http://www.
Maestro Esposito, quando e in quale contesto nasce il Festival Quattro Porte e quale visione culturale e artistica ne ha guidato la fondazione?
Il Festival Quattro Porte nasce come spazio di attraversamento, non come contenitore tematico. L’idea del nome è maturata durante una visita ad Alife in provincia di Caserta con Antonio Bellone, musicologo e pianista, studioso di Orazio Michi dell’Arpa, grande musicista e arpista del primo Barocco nato proprio ad Alife. Osservando che la cittadina conserva ben quattro porte murarie, gli proposi immediatamente di fondare il Festival Quattro Porte, proposta che Antonio accolse con entusiasmo.
La porta è un dispositivo simbolico potente che separa e unisce, protegge e invita. Penso, ad esempio, alle porte della percezione di William Blake. Quattro Porte allude a più direzioni dell’esperienza umana, sensoriale, spirituale, temporale, relazionale e diventa metafora di un movimento continuo tra passato e presente.
L’obiettivo era, ed è tuttora, creare un luogo in cui le arti possano varcare soglie, non per “mostrare” ma per mettere in movimento il pensiero e l’ascolto. I progetti ospitati dal Festival non sono mai statici. Essi chiedono allo spettatore di attraversare un territorio, di esporsi, di cambiare punto di ascolto, senza mai perdere di vista l’ancora del passato.
La sua opera performativa “Malebolge. Visione d’ascolto per l’VIII Cerchio dell’Inferno di Dante”, per cantante/attrice e pianoforte preparato con grimaldelli, andrà in scena il prossimo 5 gennaio 2026 presso la Chiesa di Santa Caterina d’Alessandria di Alife e aprirà ufficialmente il Festival Quattro Porte. Che tipo di legame la unisce a Dante Alighieri e cosa c’entrano i grimaldelli?
Desidero innanzitutto ringraziare l’Associazione Teleion e il Comune di Alife per aver accolto la programmazione di “Malebolge”. Si tratta di un’opera che si inserisce pienamente nella visione del Festival Quattro Porte, perché è essa stessa un attraversamento dell’Inferno profondo inteso come spazio visivo e sonoro. Quello dell’VIII Cerchio, della fraudolenza.
Il mio rapporto con Dante non è mai illustrativo, ma strutturale. Non traduco i versi in musica, ma ne assumo l’architettura morale, simbolica e percettiva. Difatti, la partitura di “Malebolge” è costruita secondo i canoni della pittografia musicale, un sistema di segni che agiscono come campi di forza, come mappe di tensione e deformazione. Il segno grafico suggerisce percorso, timbro, qualità e direzione del suono. Diventa gesto, azione, rischio. In questo senso la scrittura pittografica è già un atto di attraversamento della linearità e della stabilità del linguaggio musicale tradizionale.
La scelta dei grimaldelli non è né casuale né puramente timbrica. Nelle Malebolge Dante colloca la fraudolenza, il peccato che più di ogni altro implica intelligenza deviata, uso perverso della ragione, manipolazione consapevole della forma e del linguaggio. E quindi, la frode non agisce per violenza diretta, ma per alterazione dall’interno, per scarto, per mascheramento. Il grimaldello, strumento che forza senza distruggere apertamente, che apre varchi invisibili e altera i meccanismi senza spezzarli, diventa il simbolo sonoro di questa colpa. Preparare il pianoforte con grimaldelli significa intervenire sulla sua struttura profonda, piegarne il funzionamento, trasformarlo in un corpo sonoro ambiguo e instabile. Lo strumento non viene negato, ma corrotto, proprio come accade alle anime dell’VIII Cerchio.
Ne nasce una musica che non cerca l’equilibrio, ma espone la frattura. In questo modo il pianoforte preparato diventa il corrispondente acustico della Bolgia, un luogo, cioè, in cui l’ordine è ancora riconoscibile, ma irrimediabilmente compromesso, e dove la razionalità, anziché illuminare, genera oscurità.
Sulle Malebolge dantesche lavoro da oltre dieci anni e ho sviluppato questa ricerca anche attraverso tavole pittoriche, che affiancano la dimensione musicale, come ulteriori mappe di esplorazione e attraversamento. Un altro mio lavoro, intitolato “Dieci luoghi malsani”, per pianoforte a quattro mani ed elettronica, anch’esso ispirato alle Malebolge, è stato pubblicato nel 2016 dalla casa editrice Loescher/Emmebi nel volume La Divina Commedia, a cura di Gilda Sbrilli, ed è destinato a tutti gli istituti scolastici di secondo grado in Italia.
In definitiva, Dante mi interessa come geniale architetto del suono immaginato. L’Inferno, e in particolare l’VIII Cerchio, è già musica frantumata, materia sonora in conflitto, e il mio lavoro è una vera e propria partitura del pensiero che verte a portare alla luce questa frattura, rendendola udibile, fisica, inevitabile.
La figura di Ulisse emerge con forza nell’opera. Il suo viaggio è evocato attraverso suoni antichi o moderni?
Ulisse è fuori dal tempo. In Dante è figura della colpa, dell’hybris della conoscenza che osa oltrepassare il limite imposto, e per questo viene consegnato a una fiamma che lo consuma dall’interno. Il suo viaggio non approda, si interrompe nel naufragio, e la parola dantesca lo fissa in una dimensione di condanna.
Nella mia visione, invece, Ulisse non è soltanto colui che trasgredisce, ma colui che abita il limite. Il suo suono non è né arcaico né moderno, è un suono di tensione, di spinta continua oltre il confine, di instabilità permanente, riconoscibile ma anche ignoto, tra memoria e rischio.
È il simbolo di un desiderio che brucia e non si placa, di una necessità interiore più che di una colpa. Il linguaggio musicale riflette questa condizione, rifiutando qualsiasi forma di pacificazione e mantenendo l’ascolto in uno stato di perenne attraversamento.
Nell’Inferno sembra emergere una sorta di anti-musica. Esiste, secondo lei, una musica del caos e della frattura?
Esiste, forse, una musica del caos e della frattura, ma non come negazione della musica, piuttosto come sua esposizione estrema. L’Inferno non è silenzio, è sovraccarico, collisione di energie che sfidano ogni armonia convenzionale. Pensiamo alla prima terzina del Canto XVIII, quello che apre ufficialmente le Malebolge: “Luogo è in Inferno detto Malebolge / tutto di pietra di color ferrigno / come la cerchia che dintorno il volge.”. Queste parole evocano una musica senza armonia apparente, eppure carica di senso, di tensione e di movimento.
Nelle mie “Malebolge”, questa “anti-musica” prende forma in suoni spinti al limite della loro identità, in fratture, rumori, scarti e collisioni che non annullano l’ascolto ma lo costringono a un nuovo tipo di attenzione, sospeso tra riconoscibile e ignoto.
Che ruolo hanno la voce e il pianoforte in quest’opera? Perché ha scelto Ana Spasić al suo fianco?
Ideologicamente, la cassa armonica del pianoforte rappresenta tutte e dieci le bolge e il suo corpo verrà percosso, scavato, deformato. Attraverso le tecniche estese diventa paesaggio infernale, spazio fisico della pena e della riflessione.
Ana Spasić, straordinaria artista serba, di grande esperienza con un potenziale vocale notevolissimo, non “canta” Dante ma dà corpo ai versi, li incarna. La sua voce è presenza, ferita, invocazione. È ciò che resiste, è la coscienza che emerge dal buio.
Guardando al presente, che suoni attribuirebbe oggi all’umanità?
Viviamo in un paesaggio sonoro saturo, spesso disumano. Forse oggi l’Inferno coincide con una condizione di mancato ascolto delle esigenze profonde dell’essere umano. Ne sono esempi le guerre continue, il potere concentrato nelle mani di pochi che decidono le sorti dell’umanità, l’assenza di silenzio e di intima preghiera.
Eppure, proprio per questo, credo che l’arte abbia ancora il compito di aprire varchi. Non verso una nuova armonia consolatoria, ma verso un ascolto più consapevole, critico e responsabile.
Antonella Prudente
